LOLACALZADA

Los lugares lentos

El imaginario rizomático.

[Una aproximación a la estética mestiza de Lola Calzada].

                                               Fernando Castro Flórez.

“Un rizoma no empieza ni acaba, siempre está en medio entre las cosas, inter-se, intermezzo. El árbol es filiación, pero el rizoma tiene como tejido la conjunción “y… y… y…”. En esta conjunción hay una fuerza suficiente para sacudir y desenraizar el verbo ser. ¿A dónde vais? ¿De dónde partís? ¿A dónde queréis llegar? Todas estas son preguntas inútiles. Hacer tabla rasa, partir o repartir de cero, buscar un principio o un fundamento, implican una falsa concepción del viaje y del movimiento (metódico, pedagógico, iniciático, simbólico). […] El medio no es una medida, sino, al contrario, el sitio por el que todas las cosas adquieren velocidad. Entre las cosas no designa una relación localizable que va de la una a otra y recíprocamente, sino una dirección perpendicular, un movimiento transversal que arrastra a la una y a la otra, arroyo sin principio ni fin que socava las dos orillas y adquiere velocidad en el medio”.

(Gilles Deleuze y Félix Guattari: Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia).


Tenemos que tener claro que la pintura no comienza desde cero, sino que parte de una borradura imperfecta o, acaso, de la resistencia de los signos convertidos en clichés. En cierto sentido aquella emergencia de lo real en el espacio de la representación que supuso la estrategia collage supone el reconocimiento de que la pizarra no puede borrarse de ninguna forma. Lola Calzada, con una intensa poética de la superposición, la veladura y el plegamiento icónico, genera una obra que tiene algo de palimpsesto que desafía o, mejor, desmonta la idea de interpretación única.  Su pintura (por emplear un término convencional para referirme a un trabajo que es, en realidad, un híbrido en el que interviene también la fotografía y el dibujo, junto a la deriva de la escritura, esto es, la potencia plástica de lo textual) no es solamente una superposición que oculta su fundamento, también puede comprenderse su obstinado proceso como un arte de despejar las presencias que hay debajo o más allá de la representación. Algo concreto y, al mismo tiempo, abstracto: estar dentro del lienzo y marcar ese territorio. Retomo una idea crucial del “rizoma”, hay que volver a colocar el calco sobre el mapa. Conviene recordar que una de las características fundamentales del mapa o del rizoma es tener múltiples entradas.

Slavoj Zizek ha señalado que el arte (el acto de pintar) no es otra cosa que un intento de déposer, “establecer” en la pintura la dimensión traumática, de exorcizarla al externarla en la obra de arte. Conviene tener presente que cuando el sujeto se aproxima demasiado a la fantasía se produce el (auto)borramiento. Queda, en la estancia, la pintura como aphánisis, pero también como tesoro secreto (agalma: joya que resplandece en al oscuridad y nos seduce vertiginosamente) que garantiza un mínimo de consistencia fantasmática al ser del sujeto; recordemos que el objeto a como objeto de la fantasía es algo más que yo mismo, se trata de “eso” gracias al cual me percibo a mí mismo como “digno del deseo del Otro”. La pregunta original del deseo no es aquella que quiere saber realmente qué es lo que quieres decir, sino esa otra que espera saber qué quieren los otros de mí: ¿qué ven en mí? ¿qué soy para los otros? En términos más topológicos: la división del sujeto no es la división entre un yo y otro, entre dos contenidos, sino la división entre algo y nada, entre la característica de la identificación y el vacío. Las piezas de Lola Calzada no camuflan el espacio ni son el resultado de una “sublimación”, al contrario, permiten que las cosas tengan sitio; José Luis Cueto Lominchar subrayaba precisamente la libertad estética que en las obras se manifestaba al mismo tiempo que se establecía una referencial alegórica a un mundo de mensajes imperiosos y caóticos.

En la introducción de Mil Mesetas de Gilles Deleuze y Felix Guattari se indican las características fundamentales del rizoma que, a diferencia de los árboles o de sus raíces, conecta cualquier punto con otro cualquiera, pone en juego regímenes de signos muy distintos, no está hecho de unidades sino de dimensiones o, para ser más preciso, de direcciones cambiantes, es una antigenealogía, una memoria corta o incluso una antimemoria: es un mapa desmontable. Todo tipo de devenires se ponen en juego. Tenemos, aunque sea difícil, ir más allá de un inconsciente déjà la, para tratar de hacer visible algo que propiamente no lo es. En la serie de Los lugares lentos, Lola Calzada recurre, de forma insistente, a la imagen del árbol pero no para proponer un paisajismo convencional sino para introducirnos en lo ramificado, en esa voluntad de conectar o, por lo menos yuxtaponer, lo heterogéneo.

Algunos artistas tienen razones de sobra para estar cansados del árbol. Seguramente no saben o no quieren echar raíces. Ser rizomorfo es otra cosa. El esquizoanálisis trató de llegar a un estado distinto al del inconsciente jerárquico freudiano. Frente al trauma arqueológico, un sistema acentrado como una red maquínica de autómatas finitos: “tanto para los enunciados como para los deseos, lo fundamental no es reducir el inconsciente, ni interpretarlo o hacerlo significar según un árbol. Lo fundamental es producir inconsciente, y, con él, nuevos enunciados, otros deseos: el rizoma es precisamente esa producción de inconsciente”[1]. El imaginario de Lola Calzada es un wunderblock en el que las formas van sedimentándose una forma lúdica o crítica, siempre con un talento compositivo admirable. Ella misma indica que los textos que introduce en las obras son una suerte de pistas errantes que “a veces dan pistas y a veces no dicen nada”. El conceptual, con su inflacción tautológica, había impuesto la idea de que en el fondo la pintura no va de nada[2]. En realidad, como sucede en Lola Calzada, el arte no tiene la obligación de ser una consigna o propaganda “neutralizada”, vale decir “radicalismo subvencionado”. Sin la dimensión metafórica, cuando se pierde el componente enigmático y solamente funciona lo literal o lo obvio resulta completamente imposible hacer otra cosa que claudicar al paradigma de la comunicación adoctrinadora.

Thomas Lawson reivindicó, con acierto, la dimensión crítica de la pintura como una red de representación que nunca está conclusa. Precisamente, cuando la transgresión está completamente retorizada, es necesario encontrar nuevos intersticios, pegar y despegar en el espacio del arte lo que nos afecta, intentar responder con inteligencia creativa a una epidemia de banalidad que ha llegado a okupar incluso lo museístico. Lola Calzada toma como pre-texto para sus piezas la fricción de perspectivas ecológicas con el desastre turístico, desde una plena conciencia de que estamos en el tiempo del simulacro, cuando lo natural no puede existir sin la inscripción del artificio. En cierta medida, sintoniza con Marc Augé cuando cartografiaba los no-lugares, esos espacios donde no es posible el reconocimiento ni el simbolismo, sin pretender volver a una centralidad del mundo o a una estética de lo “originario”.

En una de las piezas de Lola Calzada encuentro dos frases que me atrapan: “instrucciones para desandar los caminos” y “una vieja historia en ninguna parte”. Efectivamente tenemos que recorrer la zona a contracorriente, sin esperar conclusión o moraleja pero también sabemos que los relatos que nos quedan, tras la demolición de las Ideologías, no son capaces de producir una comunidad ni apenas una trama de símbolos. La estética mestiza de Lola Calzada formula, al mismo tiempo, una reivindicación de los lugares lentos y de la imaginación nomádica. El rizoma nos emplaza en un lugar que habría que calificar como un estar entre todas las cosas lo que supone propiamente que no hay relación localizable. Un movimiento transversal, algo que no empieza ni acaba nunca.



[1]              Gilles Deleuze y Félix Guattari: “Introducción: rizoma” en Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Ed. Pre-textos, Valencia, 1988, pp. 22-23.
[2]              “[Según Art & Language] La respuesta, derivada de los análisis contemporáneos sobre la denominación, se expresa en términos de causa. “Ninguna respuesta a la pregunta sobre de qué va una pintura puede considerarse adecuada… en tanto requiera la supresión de información o investigación sobre la géneris de la pintura” escribieron. Parecía deducirse que estas relaciones de génesis (a través de recursos prácticos, competencias pictóricas y teóricas por parte del artista y del espectador) se mantenían en contra y a menudo chocaban con la iconicidad absoluta de una imagen cuando esa iconicidad era abierta y declarada” (Brandon Taylor: Arte hoy, Ed. Akal, Madrid, 2000, p. 54).